叶锦添
我曾经想过只做电影美术的，但我发现电影好像追不上我们成长的速度。现在市场已经大量地被商业电影覆盖，娱乐成分太多了，非常少数的电影是我们心目中的好电影，所以我们拼命想做的已经不是大众最想看的那种电影了。
我常常处于一种“我很有天分，但是没有做到最好”的状态，蛮浪费时间的。我一直觉得绘画是我的事业，小时候就喜欢画画，但是又不画那种正统的画。香港的文化是很世俗化的，比较缺少想象的、很飞很high的部分，我对香港的主流文化没什么兴趣，我也知道香港主流阵营对我的画大概也不会有兴趣。我的家人也很担心我做艺术会没法生存，所以他们也不许我学画画，希望我不要变化太大。
但我开始做电影美术，反而就是因为我会画画。念大专的时候，有一张我几年前画的很早期的绘画作品拿了很大的奖，画那幅画的时候我是想当画家的。就因为这个奖，吴宇森导演的 《英雄本色》找我去做电影美术。
拍完《英雄本色》，我感觉自己迟早会被砍死。因为80年代的香港电影圈里面有太多黑社会，我当时才十几岁，一个新人，别人不一定会听你的，但我又要坚持我的想法，所以蛮危险的。这个片子做出来的效果我也不太满意，我也知道我的个性蛮麻烦的，所以当时真的不太喜欢做电影，还是想去画画和摄影。
直到《胭脂扣》，我才开始对电影有点兴趣。因为《胭脂扣》里的每一段影片、每一个场景都做得很考究，整个氛围都做得很足，这样一来，整个时代就会出现，我很喜欢那种“把整个时代抓住”的感觉。
从那之后，我做得更加大胆，开始把我对西方现代艺术的理解融入到电影美术里面。台湾一个做京剧革新的戏剧人吴兴国很喜欢我这种尝试，于是请我去台湾做一些戏剧的舞台美术。我就这样开始了七年在台湾的创作。那七年，我只做电影和戏剧的造型，全心研究全世界的造型艺术。不过，只做造型真的钱很少，当时我连助理都请不起。
到了台湾，我终于有机会重新去研究中国传统艺术文化，因为香港这方面的文化环境不算特别好，当时内地也没有现在这么开放，所以我就在台湾做这方面的研究，每天去诚品书店买几万块钱的书搬回家，就那么疯狂。刚好又认识了台湾那批做电影的人，和杨德昌、蔡明亮、侯孝贤他们都变成好朋友，大家都对传统文化艺术有兴趣也有见地，一起交流都是很有力度的。
去为《卧虎藏龙》做电影美术是很顺其自然的，我在台湾早就认识了李安，他拍《卧虎藏龙》的时候找我去做美术，我就去了。当时我已经七年没有做过布景了，在这部电影里重新把布景做起来，后来就拿了奥斯卡最佳美术。好像突然从低谷走上巅峰，那段时间我蛮风光的，开始出书，摄影也重新拾起来了，法国、西班牙、波兰等等好多地方请我去做展览。
叶锦添
现在我不再局限于电影艺术了，虽然大众认识我是通过《卧虎藏龙》《无极》《夜宴》《大明宫词》《橘子红了》《红楼梦（新版）》《那年花开月正圆》这些，但我现在更多在用装置艺术的理念和方式来做舞台、做电影，我已经可以把这些东西换来换去，演化成好多种艺术形式，越来越得心应手。不过，大部分的作品来来去去都不会很商业的。
我的整个生命历程都在不断地把自己推到极限。去旅行也是一种把自己推到极限的方式，因为我意识到，我一直留在香港的话，看不到世界，一辈子都长不大。有段时间我想要突破自身的局限，就去全世界旅行一圈，回来后就发觉，现有的传统文化的确有很强的部分，但是比较缺乏当代的、前卫的部分，我们还是在用老祖宗留下来的东西。
我从小就知道自己是很拙的那种人，看起来傻傻的，想事情的方式不是很正常，连去学校都不会走，不认识路，总是走错，我到现在也不能开车，我在跟人聊天或者演讲的时候，想法经常跳，我经常不知道自己在哪里。但是也正因为我有这种拙，我才会在其他方面有一种灵气。
我不算是皈依宗教的人，但是我身上的确有某种神秘的东西，蛮奇怪的。他们都说我写的东西很宗教，包括我做服装，怎么决定一些细节，都没有什么原因的。我的哥哥身上有宗教的部分，但我好像没有。父亲过世的时候，哥哥就开始吃素了，等到哥哥决定出家的时候，我还不太懂宗教，那段时间他一直陪着我，也跟我长谈过。哥哥虽然出家了，但一直到现在，我每次做展览或者演讲他都会来看我，而且他很有兴趣跟我谈论艺术和宗教相关的话题。
到今天为止，大多数的电影美术都没有多大的自由度，只是一种模仿，没有精神性，也没有味道。其实全世界只有少数电影有精髓，我期待未来的电影会出现一个开放性的试点。所以我要去其他领域找寻力量，持续不断地让自己增强，懂得更多语言，掌握更多技术，获得更多经验，思考更多问题，再去做电影才会做出新的理解。人总是不能退后的，应该越来越强。
艺术应该有冒险性，有张力，不多不少地让人产生一种兴奋或者唤起一种升华。我有时候看到一些艺术作品会感觉自己瞬间被震到，然后会有共鸣。艺术应该给人那种“震到”的效果，从而对观看者产生影响。
所有人都觉得你好，那没什么意思。所有人都喜欢你的作品，你的思维就过于稳定、过于贴近这个时代。艺术家应该走在时间的前面，领先甚至超前于时代。2019年应该做2025年的东西，即使有时候受众不那么接受。像新版《红楼梦》，因为曹雪芹营造的美是逝去的美，半虚半假，带着浓烈的神秘感与伤逝色彩，又有很重的象征色彩，所以我希望找一种中国的语言，尝试用中国的语汇、中国的节奏、中国的图案去呈现一种完全诗意的场景，不一定要写实，最后我用了戏曲的方法来处理。
叶锦添
永远都在挑战观众，作品才会是永恒的。我相信，时间越往后走，新版《红楼梦》的艺术价值会出来的。把昆曲的方式用在影视剧中的做法，迟早有人来做，而且迟早会成功，我们将来还会看到更多这样的作品。
我做作品不求当下的受众反应，我是撒种子的。有时候因为条件等因素，没有办法做到理想的样子，没有形成完整的美学语言，意味着没有成熟的文化性和艺术性，外界很难欣赏你，所以不是每一个作品都会像《卧虎藏龙》那么成功。但是，这些尝试和探索绝对是有意识的影响，我们真正想表达的已经在其中萌发。最重要的是我们对自己文化的看法，我们要敢于不跟随西方的美学体系。
在“新东方主义美学”里，我找到的不是一种风格，而是一个源头。东方文化或者说中国文化因为第一次世界大战、之前的航海历史、殖民地问题产生了文化断层，在马可·波罗之后，国外出现了东方主义，而中国慢了一步，因此我们现在做的很多是二手的东方主义，而且已经没办法贴合到如今这个时代。新东方主义不属于现在，也不属于未来，非常自由，可以创造更多可能性。我试图在数百年的断层中找回其间的演变痕迹和连接点，把我们以前的东西重新做回来，建立属于中国自己的、适用于今天的新的美学语言，这是我的功课。
太多人愿意从众，愿意为了迎合市场而媚俗，所以我们做出来的很多东西并不动人。做艺术恰恰要保持一颗童心，干净纯粹，那才是艺术该有的样子。
有一些东西是未来需要的，就看时代有没有到来。时代到了，你会发觉，原来我们没有缺失。
但是，如果没有在时代到来之前做好准备和积累，就算好时代来了，没有基础也不能做出与时间配套的艺术。所以，如果时代还没有来，我们就不做了吗？不可能。
从艺术层面看，还原或者逼真不是最重要的，神韵更重要。我们画人像的时候，通常会看到五官、看到光影，线条抓得很准确。百分之百的准确就不对了，画出来的好像不是眼前的人，因为少了一个很重要的东西，你还要加入某种真实感或者说熟悉感，让这幅画有神韵在里面。
我经常觉得自己可以做得更好，现在我可能只做到了20%。我也知道问题在哪里，小时候可能是没有找到同类，长大以后发现这个时代太嘈杂太喧嚣，速度也太快，周围的声音让我的情绪没办法不受到干扰。很多时候我都没有满足感，越来越难以获得满足感。我还是喜欢独处，也喜欢跟年轻人待在一起。可惜的是，今天好多人甚至年轻人都好像没有我这么好奇了。我们应该做那种内心永远不会长大的人。
