毕赣
《狂野时代》的主角被称为“迷魂者”（易烊千玺饰），因为他在禁止做梦的未来，依然要偷偷活在电影的梦境里。穿过一个世纪，他的身份变换，是关押在地牢的怪物，民国迷雾中的间谍、火车站的江湖骗子，或是世纪末的自由少年。无论如何，只要不在“现实”之中，他可以扮演任何角色。
在这个后电影时代，仍要召集众人创造如此盛大的梦境，从这个角度上说，毕赣也是某种迷魂者。在他看来，这部填满了想象和幻觉的《狂野时代》并非虚无，而是一种对抗虚无的方式。换言之，在世界离我们越来越远的今天，曾经那些复古的影像，可能已经变得比我们以为的“现实”更加真实。
当然，要创造出我们眼前的电影，带领我们抵达这些抽象的幻想，依旧需要付出辛苦的劳作。这一次，我们同毕赣聊了聊，谈论了电影怪物的塑造、易烊千玺的“存在主义”表演、美术与摄影等创作成员创造幻觉的努力，以及这位“迷魂者”试图通过电影达成的一切。
毕赣
Q&A：
听说《狂野时代》原来是个简单的电影计划，但随着故事的拓展，它渐渐和它的主角一样变复杂。您怎么看待这种增殖的过程？它原本就名为“时代”吗？
毕赣：我每次拍电影时，其实都希望把它拍得简单一点。但是拍着拍着，最后总是又拍出一部很复杂的电影。这或许就是我的创作路径。我的电影总是信息过载的，因为在我心中，电影和观众的互动其实非常深刻，并不是前者简单地影响后者。我觉得在漫长的观影时间里，需要提供很多信息，和观众充分交流。
至于《狂野时代》这部作品，它起初的构想就是要穿越不同的时代，穿越一整个世纪，就是试图去展现我们那种复杂而脆弱的生存状态。
此外，我在电影创作中充实内容的过程，与其说是一种“增殖的过程”，不如说是一种“种植”的过程，因为这并不仅仅只是信息的分裂与叠加。
电影概念本身就是像种子一样的生命，你需要培育它，给它水、阳光、土壤和肥料，其实整体的过程非常复杂，最后的结果与你相关，但也不一定如你所料。
毕赣
这部影片里“过载”的信息也包括各种不同时期的电影形式，这想必为剧组成员带来了挑战。您可以谈谈自己与摄影、美术等剧组成员合作，呈现这些风格的经验吗？
毕赣：当我们将主角设定为一个电影怪物时，必然会涉及不同的电影经验。不过，他虽然活在电影的介质里，他的生命也由电影构成，但电影的形式与类型本身并非我们考量的重点。这些元素更像是某种媒介，带领我们抵达二十世纪的某种情绪，以及我们跨越这整个世纪、生活在当今世界上的意义。我们的核心目标，是穿过那些迷雾重构我们现在的个体。
但是，毕竟我们确实要用高度抽象的方式概括整个世纪的影像史，这对整个剧组来说都是艰巨的任务。
以美术为例，刘强老师和屠楠老师呈现电影怪物藏身的洞穴时，我们就有过深入的讨论。选择洞穴的材质并不困难，但关键在于“洞穴的概念是什么”。最终，我们决定将这个空间设计成“摄影机内部”的隐喻：从类似压片管的入口，到宛如机身结构的纵向通道，再到三根弯曲的柱子支撑、如同脚架底部的最终洞穴。通过与美术指导及舞台美术团队反复推敲，我们构思了许多这种概念化结构。
此外，在拍摄默片时，最难的同样不是技术，而是如何复现默片时期的影像观念。以鸦片馆的场景为例，在我的直觉与想象中，这应当是个高度致幻的情境，但直接搭建一个鸦片馆，其实无法得到这种致幻效果，我们当然也无法在这种默片风格里频繁剪切。
最终，董劲松老师带领的摄影团队采用了早期电影的复合拍摄法：在摄影机前约一米处放置一块位置经过精确计算的亚克力板，在上面绘制鸦片馆的轮廓，并掏空画板的局部，让真实空间通过开口与绘制部分混合。当时的实际布景占地数百平方米，群众演员在真实景深内表演，镜头中则呈现出难以辨识真实与幻觉的叠合效果。
毕赣
《狂野时代》的五个章节与五种感官有关。其实在讨论电影时，我们会自然地强调视觉与听觉，不太会联想到嗅觉和味觉。您是怎么通过影像表达这两种感觉的？
毕赣：在我看来，电影会通过视听语言创造通感效果，所以它不仅仅与视觉和听觉有关。从最基础的层面上说，它会调动我们与其他感官相关的心理机制。
以嗅觉为例，对我个人来说，记忆最深的其实是父母的气味，因为儿时总是和他们呆在一起，我觉得很多人都会有类似的、关于童年的嗅觉感受。所以当我创作嗅觉的章节时，很自然地构想出一个骗子父亲与女儿的故事，以及一种复古的、八九十年代的影像质感。
味觉其实也是同理。当我思考味觉的本质时，叙事和风格也就油然而生了。其实在味觉的篇章里，我们没有太过关于风格的考虑，但我们走向了一种共同的直觉，那就是先让白雪覆盖这一切。
一场像盐一样的雪。一座孤零零的寺庙。一个不知何为苦涩的妖怪。一个悬而未决的问题：人世间最苦涩的味道究竟是什么？我联想到儿时看电视剧《聊斋志异》的经验，还有听爷爷奶奶讲故事时的那种感受。那种中国传统的、充满玄机与哲理的情境，就是我想通过味觉的章节传达的效果。
毕赣
随着影片的推进，现实感似乎也变得越来越强。在迷魂者与邰肇玫（李庚希饰）相遇的第五个章节，从观感上其实更接近您此前影片的调性，似乎也提供了更多的沉浸感。您在处理这个章节的影像时，会不会更熟练一些？
毕赣：其实每个时期都会有特定的特征与感知坐标。比如对我们八零后来说，那种八、九十年代的现实主义风格可以提供亲切的感受。但那些更早的影像，对我们以及更年轻的观众来说可能就会有些陌生。
此外，其实我们在看每部电影的时候，总是越到后半部分，沉浸感就越强，大家总会渐渐忘记形式带来的特殊感受，所以对我来说，最动情的地方反而是结尾，因为迷魂者已经经历了一切，必须整理、总结所有的意识。
至于每个章节的难度，在我看来其实相差不大。《狂野时代》的核心难点就是用很抽象的路径处理具象的主题，这个难点贯穿了整部电影。所以，每一个看似写实的场景以及每一件看似具体的道具，都需要进行抽象化的处理，即便在我们熟悉的时代也是如此。
所以，到了后半段还是存在很多挑战，虽然我对八几年有一个大致的想法，但它该如何化作电影？那些事物既要符合所处的年代，又要契合影片中抽象的目标，因为只有抽象化才能达成深刻的结果。
毕赣
“抽象化”的表达也需要通过具体实践来达成，您可以谈谈调整布景与道具、指导演员等方面的努力吗？
毕赣：比如在拍摄车站的场景时，我们会布置一盏很大的灯，在车站出现这种灯其实有些奇怪，但我们就会刻意放大灯的特征，营造出特别的效果。此外，我们也会让瓷砖稍微偏离原本的颜色。总之，我们会依据每个故事的特点雕琢这些细节，达成整体的表达。
就表演层面而言，首先我们找到了一批非常优秀的演员，他们本身就有强大的表达能力。在此基础上，我与演员交流的第一步是建立共识，不仅包括电影美学的共识，也包括故事世界的共识，他们需要投入到这个角色中。
假设你要演一个骗子，就需要研究骗人的技术与手段等等。至于进一步的表达，可能就需要在观看片例或是阅读资料的前提下，达成更深入的共鸣，建立导演与演员间的“暗号”。
举例来说，我和千玺在片场有一个玩笑般的暗号。我会告诉他，你再演得更“存在主义”一点，当我说出这个词语的时候，就像说出一种咒语，虽然旁人可能无法理解，但他立刻可以心领神会。
这个问题涉及我们大量的前期准备内容，包括我们阅读过的许多资料、了解过的许多人物和角色等等，无法简化为某种表演方法，具体来说，他可能会看起来背更驼一些、腿更瘸一些、走路更慢一点等等，但实际上远远不止于此。
《狂野时代》的架构看起来关乎宏大的世界，但其实它又与我们的身体息息相关。您怎么理解电影世界与我们自身的关联？
毕赣：如今，我们身体和世界的距离变得非常遥远。我们把身体拥有的权力，让渡给了智能手机和许多的应用软件，于是我们和世界接触的方式变得越来越少。此外，我们的身体感官和电影的联系也在减弱，我们的注意力开始聚焦于电影中的少数文本，某些具体的“金句段子”。
但在我看来，电影远远不止于此，电影的力量在于它的整体性，它对观众每种感官的解放，以及那种充满感染力的叙事方式。这种无法简化的体验，其实也反映在迷魂者的人物设定上。他是一个遍体鳞伤、高度复杂的生命体。他因为自己的复杂变得脆弱，也因为这种复杂而显得珍贵。
毕赣
这些抽象化、感性化的内容，会体现您创作的剧本中吗？
毕赣：恰恰相反，我的文本其实是高度“工程化”的。从《路边野餐》《地球最后的夜晚》到《狂野时代》，我的剧本都像是建筑物的图纸，只规定了人物的行动与动作，以及一些拍摄细节，包括镜头的运动方式等等。
突发情况往往发生在拍摄现场，我在现场会面临很多问题，包括时间的问题、天气的问题，譬如忽然下雪了、下雨了等等，这些特定情境才是复杂的情感与意义生发之处。
我其实不是特别喜欢在摄影棚拍电影，这意味着缺少变量，必须按照商议好的流程完成特定的任务。当然，我也需要接受一定程度上的工业流程，所以我依然在寻找某种平衡，某种让我舒适的工作方式。
您的影片中也出现了许多往常展现过的元素，包括相同的人名、场景和金曲等等。您是否有意搭建了一个多部电影构成的世界？您的电影世界得到过赞誉，也遭受过批判，可以谈谈未来创作的想法吗？
毕赣：我最初拍电影时并没有想太多，但随着工作的时间越来越长，我渐渐开始无意识地复用了许多曾经的元素，因为我觉得确实处于非常相似的情境。我在做导演以前，本来准备去做爆破员。但拍电影其实也是某种爆破员，只不过爆破的是我自己。这些自我的碎片，可能也散落在我这十年间的作品里了。
至于关于我的质疑和赞誉，以及我对未来的看法，其实都不重要。在如今的语境中，真正重要的是，我真心祝福所有人能够稍微过得好一点。我所拍摄的电影、我所塑造的角色，其实也都是为此而存在。这恰恰就是《狂野时代》的意义，我希望用电影的内核去对抗虚无。
摄影：韩心璐 / 监制：葛海晨、张婧璇 / 策划：Timmy / 形象监制：于昆 / 采访 & 撰文：陈思航 / 统筹：Lily / 形象执行：裴立莹、Cynthia Mao / 制片：段雨 / 妆发：瑭瑭 / 编辑助理：李晓莉、kei / 形象协助：Jacob / 服装助理：言言、Jingya、拉斐二
