观看《微尘》的过程之中，人们会有一种非常奇妙的感受——你的注意力会从李康生的身上，渐渐转移到周围的环境，那些举起手机拍摄的人，那些突然飞起来的鸽子，那些在路边吵架的恋人。一切因为这场关注焦外的“反向聚焦”而变得有趣起来。
但影片遭受的争议也不少，有人说蔡明亮在反叙事的道路上入了魔，有人说他们看睡着了。
前年，《天边一朵云》在香港重映，那个叙事的、丰富的、热烈的蔡明亮令人怀念。他本人也知道这种怀念情绪，但他没有回去的打算。
“拍完《郊游》之后，我就觉得我想通过传统剧情片讲的话全部都讲完了，再也不想用这种方式表达了。”
蔡明亮不介意被人挑战，采访他是件放松的事情，不用过于斟酌用词，他常常会主动去回应质疑，语气不隐藏反感与生气，但不会让人有压力。
相应地，他也不喜欢被人摆弄。比如与蔡明亮的对话里，高频词汇是“陷阱”。一开始他说剧情片的创作有很多陷阱，后来他说电影工业也是一个陷阱。再比如，初次拍摄蔡明亮的摄影师绷着一根弦，试图告诉他应该用什么样的姿势和情绪来被拍，他会明确表达抗拒：“你在让我演戏耶，我不想演戏。”指定的情绪也可能是一种陷阱。
我向他提起上次见面：“你对我说：‘我的电影应该进主竞赛单元。’现在，你对进入主竞赛单元的想法是怎样的？”
蔡明亮大笑起来：“主竞赛无非就是多一点媒体曝光，多一些公众讨论而已。我觉得现在大部分电影节都没有太大的进步，他们的评审环节至今还停留在‘看叙事、听故事’的传统逻辑里，连很多纪录片单元都是这样，根本不愿意接纳新的创意。这十几年我一直在做这种反叙事的纯影像创作，威尼斯是最接纳我的电影节，我已经非常感谢它了，但我总觉得还差那么一步。评审本身也是观众，你选什么样的评审，就会得到什么样的评价，评审也需要新的刺激，不能永远只会用‘有没有讲好一个故事’这一个标准来评判所有电影。”
2011年我在台北国家戏剧院做一个舞台剧实验，李康生有一段走得极慢的表演，我当时就觉得特别迷人、特别有力量。
那时候我已经有点厌倦拍传统剧情片了，剧情片有很多创作陷阱：要写剧本、要找投资、要讲完整的故事。这些规则在创作概念上给我带来了很多局限，我反而想做一些纯影像的作品。2012年，我开始拍《行者》系列，从台北开始走，从《无色》开始，之后陆续拍了几部之后，我就收到很多美术馆、艺术节的邀请。《无所住》是华盛顿亚洲美术馆邀请的，《何处》是蓬皮杜中心邀请的。
本来我以为拍四五部就差不多了，但邀约一直不断，我自己也一直有个想法，想让小康（李康生）走遍全世界，把“慢”的元素撒到各个地方，所以有机会就接着拍了。
现在这个系列已经拍到第十二部了，去年我就拍了两部，一部是《微尘》，另一部叫《夜行》，是和捷克布拉格电影学校合作的短片，即拍即用，拍完马上剪辑配音就送去当地电影节首映，之后还去了韩国展映。下个月我还要去韩国全州拍第十三部。
这部《微尘》是西班牙的一位女片商邀约的，她本身就发行我的电影，第一部发行的就是《天边一朵云》，非常熟悉我的作品，她很喜欢《行者》系列，特意邀请我去圣塞巴斯蒂安拍。我之前没去过那里，前后花了两次时间勘景，看完两遍之后就正式开机拍摄了。
拍得多了，我也会陷入“技穷”的自我怀疑，后来慢慢摸索出方法。
之前在巴黎蓬皮杜拍摄的时候我还特别紧张，对方一直提醒我要多拍蓬皮杜的标志性内容，整个人绷得很紧。
我在选景上有很大的自由度，每到一个新城市我都会到处走，景点和非景点都看，我尤其重视非景点的区域。像华盛顿这样的城市，太多标志性景点在无数电影里出现过，白宫、公墓这些大家太熟悉了，我看一眼就会直接放弃，转头去深入探索国家公园这类很少被镜头拍到的地方。
这次在圣塞巴斯蒂安拍摄，当地一位经验非常丰富的选景经理带我走遍了城市里很多鲜为人知的角落，我每个地方最少都要看两遍，有些景致看起来很美，但最后不一定会选进片子里，慢慢摸索出我自己对这座城市的表达逻辑。
圣塞巴斯蒂安这座城市到处都是雕塑，你根本避不开，很容易就拍成普通的观光宣传片，但我会特意找特殊的光线和独特的氛围，把这些大家熟悉的雕塑拍出不一样的感觉。我印象最深的是爱德华多·奇里达的作品，他是和胡安·米罗同辈的著名雕塑家，我特意去他的雕塑公园逛了两次，选中了那个悬浮起来的钢铁雕塑，还有海边岩石上的两件大型钢铁作品，特意把这些内容拍进了片子里。
也许会有观众说这就是城市观光宣传片，无所谓啊，观众看睡着了也无所谓。昨天我还看到豆瓣上有人留言，说八十分钟的片子他睡了八十分钟，那是他自己的选择，睡觉关我什么事，总有人没睡着。
我自己看很多快节奏的武打片反而会睡着，那些内容太满太闹，身体自然而然就会觉得疲惫，催你入睡。但看胡金铨的武打片我就全程精神，他的片子里打戏不多，美术做得特别好，你光是盯着画面里的细节看就足够享受了。
去年我在台北办了《行者》十部作品的展览，同时在戏院做十部连放的十小时马拉松放映，我跟观众承诺一定会全程陪看到底，不能睡着，睡着就给大家退钱。
结果我全程精神饱满，十小时看完，相当于自己连续看了一百个小时的这些影像，在这个过程里我反而越来越放松，等到要去圣塞巴斯蒂安拍第十一部的时候，状态特别松弛，所以《微尘》是我自认为拍得最放松的一部，看到什么就拍什么。
比如片中的那位老先生，就是我勘景的时候路过他家农舍偶然遇到的，我看到他和两只狗，当场就上前沟通，说服他入镜。
这部作品取名叫《微尘》，从一开始我就想让它和之前的作品不一样，更专注于不同人的生命状态，不管是游动的游客，还是安静独处的路人，我团队里的成员来自西班牙、阿根廷等不同国家，像个“小联合国”。我悄悄观察了身边几个工作人员之后，就邀请他们入镜，除了那位偶遇的老先生，片中大部分人物都是我的工作人员，其中那个抽烟的人我特别喜欢，她本身气质就很酷，我就请她在镜头前抽根烟，效果特别好。
这部《微尘》的内核就像《金刚经》里说的“微尘众”，呈现的就是形形色色的生命状态，像一座装满了不同人生的城，是我自己特别满意的一部作品。
“玄奘”这个形象其实从最开始的舞台剧实验阶段就已经确立了。
最开始我只是在舞台剧里让小康走得很慢，后来这个“慢”的概念让我立刻想到了玄奘：一千多年前玄奘从西安徒步走到印度，顶多有一匹马，后来马还死在了路上，十几年来回全靠双脚穿越沙漠，这种“不可为而为之”的状态特别震撼我，我每次看玄奘的传记都会很激动。
所以我给李康生设计的形象就是一个没有特定教派的僧人，我自己想象出来的样子：红色的袍子、不穿鞋、光头，没有多余的装饰。
拍到第四部的时候，维也纳和布鲁塞尔的两个艺术节同时邀约我，希望我能围绕这个僧人形象做一个剧场作品，我立刻就答应了，把这个形象延伸成了剧场版的《玄奘》，这个剧场作品从2014年开始巡演，演了差不多十年，最后一场是在香港演出。所以这个行者形象其实是跨媒介的，既有银幕上的影像版本，也有剧场里的现场版本，后来还延伸到了美术馆的展览空间里，有很多不同的呈现面向。
这种慢走其实特别难，你自己去试试就知道，普通人根本撑不住，小康算是天赋异禀，每次都能走得特别稳，他会自己找到最舒服的平衡点。最开始我还会提一些细节要求，比如让他把手放低一点，他说手放低就会跌倒，我之后就再也不要求他了，他今天想把手举高一点、放低一点，甚至换个手势，我全部都接受，只要他自己状态舒服就好。
最开始拍摄的时候我还有NG的概念，走个两三分钟、五分钟觉得氛围不对就喊停重来，后来我发现小康走十几分钟不停下来，整个人就会累到快要虚脱，我就再也不喊停了，走得好不好都完整保留下来，之后再慢慢选素材，绝对不NG。除非是需要和其他演员配合的戏份，我才会考虑重来，而且必须在两分钟之内做决定，两分钟一过就绝不重来，全部保留当下的状态，回去之后再做剪辑判断。
你认真看小康走路，他的每一步都特别像一个钟摆，像一个巨大的时钟，本身就成了城市的时间刻度。正是因为他走得足够慢，观众的注意力才不会只停留在他身上，会忍不住把目光移向他周围的背景，注意到身边路过的人、路边的茶壶和杯子这些平时被忽略的细节。
传统的剧情片会把所有焦点都放在主角身上，用聚光灯把观众的视线牢牢锁在主角的表情和动作上，根本不会让你注意到背景里的那些细碎事物。所以这种影像既不是纪录片，也不是传统剧情片，是一种全新的状态，有点像行为艺术，但又比普通行为艺术的不间断拍摄时间长得多，我自己很喜欢这种表达，它完全重构了观众的观影体验。
我拍第一部《青少年哪吒》的时候就很清醒，觉得一辈子拍十部剧情片就足够了，想要表达的内容就那么多，每个阶段讲完自己想讲的话，到了六十岁之后就不想再多说了。
现在我不想再用台词和故事去“讲”东西，我更想认真地“看”，用凝视的方式去表达，等到了一定年龄，观众自然能看懂这些影像里的情绪。
我和普通商业片导演最大的不同，就是我的创作从来不是为了赚钱，赚钱就要讨好观众、给你编一个完整的故事，但我只想拍自己内在最真实的感受，这些感受最后根本不需要用言语说出来，我把慢走的状态、好看的光线变化这些画面呈现出来就足够了。
我常说电影工业是一个陷阱，它会用剧本、市场、老板的要求这些无形的规则限制你的创作，你只要踏进这个体系，就会被这些条条框框困住，但我在这个行业里从来没有被真正限制过。比如我的法国合作方，他根本不完全懂我的创作，拿到一个喜剧剧本，最后我拍成了充满荒谬感的作品，他也不会抱怨，只是觉得很意外，依然选择支持我。所以到最后我的所有创作选择，全部都是我自己决定的。
拍完《郊游》之后，我就觉得我想通过传统剧情片讲的话全部都讲完了，再也不想用这种方式表达了。全新的自己出来了，旧的根本没有死，电影的可能性本来就无穷无尽。
我之前遇到全州要新建一座国家电影院，建筑师问我这个电影院的意义是什么，我告诉他，在当下这个时代，电影院的意义就是像教堂一样，给人提供一个沉浸式的精神空间。
现在全世界的电影院一间一间倒闭、改造，我觉得特别可惜。像MoMA、蓬皮杜这些美术馆都有自己的专属电影院，他们的放映内容和自己的馆藏标准是统一的，只放真正有艺术价值的好作品，完全不被商业规则绑架。
我之前办《行者》十部连放的十小时马拉松放映，就是在制造这种专属电影院的独特氛围：几百个观众坐在同一个空间里，连续十个小时一起看片、交流。这种体验你在家里用电脑、手机看片根本不可能实现。大银幕上的特写传递的不只是画面信息，更是独属于影像的美感，小屏幕根本承载不了这种力量。我一直特别看重影像的结构、光线这些美学层面的东西，这才是电影最核心的价值。
之前遇到一个出家人问我这辈子有没有遗憾，我告诉他完全没有，我想做的事情几乎都做完了，做得还不错。现在活着只是因为还有人邀约，我自己也还想做点有意思的事，比如我现在画画，完全是自己想画就画，画得好不好根本不重要，画画的过程本身就足够开心。之前一个伊朗朋友来看我的画，说一眼就能看出来我画得特别开心，根本不是为了钱在画，他说得一点都没错，我做每一件事都是这样的状态。
我在台北开了一家小咖啡厅，前几天，遇到了我的老摄影师廖桑，我跟他说，我们再拍一部片子吧，把杨贵媚、李康生都找回来合作，我心里还挂着一件想和他们一起完成的作品。但这绝对不是普通的剧情片，现在观众想看他们演传统剧情片，去别的地方就能看到，我要拍的是完全不一样的影像表达，透过画面传递我想表达的情绪，这就是我接下来最想做的事。
监制/葛海晨
策划/Timmy
采访&撰文/鲁雪婷
摄影/王简
编辑助理/Echo
