人物 | 余男：不力之力

2025-11-12 来源：V中文版

在按下快门前的寂静中，余男坐在那里，像一只蛰伏的猎豹。

余男

这不是一个比喻，而是一种物理感知。灯光、助理、反光板、鼓风机，以及造型师最后一次抚平衣角的动作，在她周围构成了一个目光的狩猎场。而她，是猎场的中心。身体的线条是放松的，但每一寸肌肉都蓄满了力量。她不言语，眼神却像探照灯，穿透你，审视你，也邀请你。那是一种近乎蛮荒的凝视，不带讨好，只传递纯粹的生命讯号：我是谁？你是谁？我们在这里做什么？

“FIERCE”（凶猛的），这次拍摄的主题板上用粗体字写着这个词。凶猛、果断、颠覆性别认知，让她成为“物欲时代”的具象化符号——她的硬朗是未经修剪的生命力，她的女性特质是冲破所有标签的自由，她的欲望是猎豹起跑前压低的脊背。

这是一个极度精准的概括，也可能是一个美丽的误会。因为余男本身，或许从未想过要“成为”任何符号。她更像一股原始的力，被放置在不同的容器里——电影、角色、片场、采访间——然后，她用自己的方式填满那个容器，甚至撑破它。人们试图用“性感”“文艺片女王”“特立独行”来定义她，如同给一只野生的动物贴上标签。但标签总在滑落，因为猎豹总在移动。

余男

形神之间

在《藏海传》的片场，余男第一次感受到了那种极致的“壳”。

在此之前，她从未拍过古装戏。“我不知道该怎么样开始”，她坦言。这种未知，对于一个习惯了将自我完全浸入角色的演员来说，是一种陌生的挑战。很快，挑战以一种极其物理化的方式降临：层层叠叠的繁复服饰，需要旁人协助才能戴上的精致头冠，精雕细琢却也如同面具般的妆容。当她第一次从镜子里看到那个“冬夏女王”时，一种奇异的“空差感”击中了她。

余男

“我笑了半天，”她回忆道，那笑声里带着一丝不知所措，“就好像我的灵魂还没有跟我的外皮说好，外表先表现出来了，然后我的灵魂在那儿追。”

那身华服和精美扮相，构成了一个坚固而华丽的容器。它规定了你站立的姿态——必须端庄；它限定了你说话的腔调——必须与身份若合符节；它甚至在你和对手演员之间，筑起了一道无形的墙。这对于一个习惯了轻装上阵、自由动用全身感官去碰撞的演员来说，似乎是一种灾难。

然而，悖论恰恰在此发生。

余男

“等服装和头饰一放上，妆一上，我就觉得不行，我以前的那些空间不存在了，全被挡住了。”那些余男惯常用来塑造角色的外部空间，全被这沉重的“壳”压缩殆尽。“我得重新有一个空间，”她说，并几乎是立刻就找到了答案，“那个空间就叫作放松，我内心得特别的放松。”

这是一种全新的体验。外在的束缚，成为解放内在的催化剂。那身沉重的行头，反而成了一种“安全感”的来源。“你不用用力去变成另外一个人，因为你已经是另外一个人了。”容器已经为角色塑好了“形”，演员要做的，不再是奋力去模仿或成为，而是在这个既定的形态里，注入真正的“神”。当妆容和服饰给予角色足够的支撑与安全感后，演员真正要做的，是完全放松自己，让个人的能量、魅力与说话的方式，在那个既定的模式里，如水银泻地般自然流淌。

这听起来有些玄妙，却和京剧的表演逻辑不谋而合。当演员的扮相一完成，行头一上身，“范儿”好像就在那儿了。但这层“范儿”恰恰是基座，它要求演员必须拥有更强大的“自我”，才能在固定的程式中演绎出独属于自己的精彩。警察都穿警服，但如何演出这个警察与那个警察的不同？女王都有冠冕，但如何诠释你所理解的女王？这成了余男新的课题。

余男

挑战是巨大的。拍摄时，她身负沉重，内心压力重重。她坦言，自己如今对那些能长时间拍摄古装大女主戏的演员充满敬意，认为那“真的太厉害了”。但这种高强度的压力也带来独特的体验。当第一场与钟汉良的对手戏开拍，她骑在马上，告别藏海，一种前所未有的饱满感瞬间降临。仿佛童年时在武侠剧里看到的那些模糊剪影，此刻与自己的身体发生了重叠，虚幻的想象落到了坚实的地面。

这种“由外而内”的轻盈落地，是余男不太被人们所知的另一面。回看她职业生涯的早期，人们总是津津乐道于她“肉身沉溺”式的苦修。在出演《图雅的婚事》之前，余男在内蒙古草原上生活了三个月，每天放羊、熬奶茶，把自己晒得黝黑粗糙，直到当地牧民都分不清她和他们有什么区别。为了《惊蛰》里的农村女孩关二妹，她提前几个月去农村，穿当地人的衣服，几个月不洗，将自己彻底变成角色。人们喜欢这样的故事，仿佛演员必须用蛮力才能撞开角色之门，让自己的血肉与角色的材质完全融合。

余男

但在余男看来，这像是一个将“形”注入“神”的过程，一种经验累积后的熟能生巧。“当那些需要三个月才能沉淀下来的体验，一旦内化成了本能，也许一个星期就能抓住那种神韵。”余男笑容爽朗而自信，“更需要拿住的是情绪，精进这种领悟力是最重要的。”她意识到，长时间的物理模仿固然有效，但终究是“术”的层面。真正的关键，在于瞬间捕捉并掌控角色的核心情绪，那是一种更为精准和高效的“道”。

这个“心性开窍”的时刻，或许可以追溯到电影《杀生》。片中，她饰演哑巴马寡妇，一个被剥夺了语言这一最直接表达工具的女人。这无疑是一个更为严苛的容器，一种极致的限制。然而，正是这种限制，激发出了她前所未有的能量。

“没有语言反倒可以释放了，”她如此形容那种感觉，“你不得不去充分地表达。”当嘴巴被封住，身体的每一个细胞都成了表达的出口。眼神、呼吸、肌肉的每一次颤栗，都必须承载千言万语。就像一个突然失语的人在街上求助，那种表达的强度和欲望是被逼到绝境后的本能迸发。

余男

为了塑造这个角色，她去了聋哑学校，跟着老师学习手语。她发现，当人不说话，只用手势和眼神交流时，有一种独特的美感与魅力。她让不同的人用手语表达同一段话，这种无声的韵律令她着迷，“好像这个手势跟眼睛就达到一种契合了，这个手势跟呼吸也达成一种契合了”。最终，余男在那片压抑的土地上，释放出了一个如野火般沉默而炽烈的灵魂。在一次看回放的时候，管虎导演指着监视器上的余男，说：“你看你脑袋上的筋都要爆了。”

极致的放松，却能迸发出极致的力量。在余男看来，如果说表演真的有什么秘诀的话，“放松”可能算一个。“费劲表现出来的力量感不算真力量。真正的力量感，是你本身有力，让观众感受到力量，但实际上你的表达是四两拨千斤。”

四两拨千斤——这或许就是她应对所有“容器”的方式。无论是古装的繁复头饰，还是哑女的无声枷锁，她都不去硬碰硬地对抗，而是深入其中，找到那个能撬动整个角色的支点，用内在极度的“放松”与“专注”，举重若轻地将其征服。外在的形态千变万化，内在的核心却始终是那股原始、纯粹、可塑性极强的“力”。

余男

无界之地

19岁那年，余男第一次与演员这个身份正面相遇。

彼时，北京电影学院的老师来到大连招生，同学们蜂拥而至，各显神通。余男随同学们一起去“凑热闹”。初试时，考场上人们的表演五花八门——说相声的、唱戏的、主动模仿动物的。余男准备的是朗诵和跳舞，因为太紧张，两条腿抖个不停。

说是凑热闹，但初试之后，余男却对表演这件事上了瘾，并坚定了从事这个“极具表现力”的职业的信念。根据主考官谢园的回忆，“初试结束时，我们几个老师几乎心照不宣：这个小孩一定要录取。”

余男

这次看似偶然的机遇，背后是余男一以贯之的行事准则。她自己总结：“我是属于小事儿都放弃，大事儿都果断。”生活中的琐碎细节，她可以毫不在意，甚至懒得纠结。但在人生的关键节点上——考学、择业、感情的分合——她的决断都快得惊人。“基本就是一瞬间，”她说，“不会说我再考虑一天，我觉得都能让你考虑一天，这事可能就不行了。”

这种决断力，并非源于深思熟虑的逻辑推演，而是一种更原始、更接近本能的直觉。她相信自己的第一感觉，相信那些突如其来的信号和验证。正是这种强大的直觉，引领她撞进了“演员”这个巨大而复杂的容器。

很快，行业就为她贴上了第一个，也是最广为人知的标签——“文艺片女王”。从处女作《月蚀》技惊四座，到《惊蛰》和《图雅的婚事》将她送上国内外多个影后宝座，余男的名字一度与那些粗粝、深刻、充满原始生命力的艺术电影紧紧捆绑。她几乎成了中国第六代导演镜头下，那种倔强、生猛的女性形象的代言人。这个“容器”光环耀眼，为她赢得了极高的声誉和业界的尊重，但也无形中塑造了一种公众认知与期待。

余男

然而，猎豹从不满足于固定的领地。就在人们以为她会在这条路上一直走下去时，她做出了一个让外界颇为意外的决定——主动破壁，纵身跃入商业片的洪流。

她出现在史泰龙的《敢死队2》中，与一群好莱坞硬汉并肩作战；她化身《战狼》里的铁血指挥官龙小云，冷静果决；她在《智取威虎山》里成为压寨夫人青莲，在男性荷尔蒙爆棚的世界里，注入一抹复杂的女性色彩。这种转变在当时引来不少议论，有人视其为“打酱油”，有人质疑她放弃了艺术追求。

但对余男而言，这根本不是一道需要权衡利弊的选择题。“这个变化特别好，”她评价道，语气里没有丝毫的犹豫。在她看来，电影本就无谓商业与文艺之分，只有好看与不好看之别。所谓文艺片女王的“容器”，并非她要挣脱的枷锁，而是她已经充分体验过的一个世界。现在，她要去奔赴另一个更广阔、规则迥异的竞技场。她享受那种在不同类型片场里切换的感觉，就像“开快车、开慢车”，重要的是驾驶本身的乐趣，而不是别人对你座驾的界定。

余男

近年来，随着行业生态的变迁，余男的演艺轨迹也自然延展至剧集领域，先后主演了《谎言真探》《立功·东北旧事》《目之所及》等剧集。在《立功·东北旧事》中，她是那个深藏秘密的饺子馆老板娘。谈及这个看似生活流，实则充满奇幻色彩的角色，她的描述颇为独特：“既奇幻，又好笑，又可怕”，像是“在梦境中”发生的事。她形容那种表演状态：“你知道是非正常的，但看上去又都是正常的事情”，如同《怪奇物语》或《穆赫兰道》般捉摸不透。“就像人在梦境里面发生的事，然后你还特想往下做这个梦。”在这种超现实的语境里，她选择“尽情地去感受，尽情地去释放”，因为“反正也是在梦里，怎么样都行”。

显然，面对剧集这种节奏更快、篇幅更长的创作形式，她依然找到了自己的支点。“电影和剧集在表演上并无本质区别，”她这样理解，“主要在于我自己心理上的调试和导演要求的不同。”在她看来，电影可能更注重环境氛围和精准节奏，而剧集则更考验演员在既定条件下的稳定呈现。这要求她在心理上快速完成调试，以适应从大银幕到剧集的不同创作节奏。

余男

从艺术电影到商业大片，再到如今的剧集，余男在不同创作媒介间的转换看似随性，实则始终遵循着内心的选择准则。谈及挑选剧本的标准，她的回答简单而直接：“还是缘分和兴趣。”她从不为自己设限，也无意规划一条固定的路线图。打动她的，可能是一个角色的复杂性，一种她从未体验过的情感状态，或者仅仅是剧本里几句让她“看见了自己演的样子”的对白。

外界赋予的标签，如同一个个形态各异的容器。余男从未想过要打碎它们，她只是在其中自在地游弋，汲取养分，然后，在兴尽之后，优雅地转身，跃入下一个让她好奇的水域。她选择哪个容器，从不取决于容器的材质或标签，而只在于那一方水土，能否让她那股原始而鲜活的生命力，得以尽情释放。

余男

与风同行

去年，余男以一种她特有的、举重若轻的方式，公布了婚讯。之所以称其“举重若轻”，是因为当公众以为这是个新闻时，她早已在婚姻这个“容器”里安稳地度过了六七年。这个时间差，恰如其分地勾勒出她与公众目光之间的距离——在生活的泳池里，她始终按照自己的节奏，选择何时浮出水面换气。

剥离演员的光环，我们得以窥见一个作为普通人的余男，如何在生活的容器中安放自我。而她给出的核心答案，是一个贯穿始终的词：放松。

余男

这份放松，是历经漫长的“不安分”之后才抵达的港湾。回溯少女时代，她身上总有一种“不弄出点事儿我觉得不行”的躁动能量。那种感觉，她形容为：“我知道那个门就在那儿，我要冲过去，但是我看不见那个门。”这是一种焦灼的、横冲直撞的力，因为找不到精准的出口而四处冲撞。如今，这份焦灼早已被抚平。“现在安分了，”她平静地说，“不停地在角色中找到自我，不停地在每一个成功的角色中验证自我……就会越来越确定。”曾经向外冲撞的力，找到了名为“表演”的河道，得以有序地奔流，生活中的她，自然就归于平静。

这种平静，也体现在她面对时间的方式上。对于女演员而言，“年龄”是一个极其敏感的容器，充满了外界的审视和行业的压力。余男并非对此毫无感知，但她选择用一种更具掌控力的方式去看待它。“很多时候是一种他人附加给你的”，她认为，年龄焦虑的本质是被他人的标准所裹挟。而衰老本身，是一个躲不开的、所有人都必须面对的既定事实。“谁都是这样，它是一个必须的事情。”既然无法抗拒，便无需恐惧。她更在意的是，随着年岁增长，内心是否获得了与之匹配的智慧。“成长会让人精进自己，同时也会磨灭掉性格里那些让你不舒适的东西。到时候你自然就知道，这些东西该被淘汰掉了。”时间不再是敌人，而是成了一个高效的过滤器，帮助她优化自己的人生。

余男

这份通透，也延伸至她对“性感”的理解。外界常将她的美形容为“具有侵略性”，但她却认为那是一种误读。在她看来，真正的性感是一种“不太自知的东西”，“是一种安静”。这份安静中的力量，恰恰源于内心的松弛。当一个人不再刻意去展现什么，不再需要用外在的姿态去证明什么，那种由内而外散发的笃定，便构成了最强烈的吸引力。这就像佛教所言的“空”，并非一无所有，而是清空了杂念与刻意，才得以让更本质的魅力充盈其间。在这个喧嚣的时代，保持这种“定力”需要极大的能量，而能量的源泉，正是放松。

在亲密关系这个最考验人心的容器里，她将自己的状态总结为“又自由自在，又平静安稳”。她坦言自己从未恐惧过婚姻，因为从小在美满的家庭环境中长大，婚姻对她而言，是一种自然而然的发生。她看重的，是两个人之间的“合适”、“包容”和“松弛”。当被问及何为“真正的被爱”时，她给出了一个极为细腻的描述：“真正的被爱，是在你做错事，或是要发不该发的脾气时，有人会绕着圈地让它不会发生。”在她看来，爱并非生硬的是非评判，而是一种温柔的、懂得迂回的守护，是有人愿意为你绕路，只为护你情绪周全的人。

余男

近年来，她内心世界的另一个维度也开始浮现。她坦陈自己恐惧深海，那种“太深不可测了”的未知让她本能地“放弃探寻”。但与此同时，她开始对广袤而荒芜的自然产生了前所未有的敬畏感。从今年开始，她突然有了新的感受，“现在去到那些奇异的，可能以后永不会再来的地方，我也会生出一个念头：一定要把它拍下来、留下来”。那或许是一种发自内心的谦卑与臣服，是个体在面对无可言说的宏大时，所体验到的震撼与安宁。