顺其自然
梵戈的一天很简单。起床，喝茶，然后走进工作室。“如果用一个词来形容这三十年，那就是‘值得’。”他说，“三十多年来，我一直在潜心研究声音之道，从来没有减弱过对这件事的疯狂和偏执。”在别人甚至家人的眼里，这近乎一种病态的偏执。这份偏执，被他归结为一个字—“顺”。
“中国人做东西，就是和时间商量着来。”他举了个例子，“我去年在院子里种了一棵桃树，卖家信誓旦旦地说当年就能结果。你们信吗？我当然不信。一棵桃树种下，第一年生根，第二年抽枝，第三年可能开花坐果，但头几年的果子要打掉，能结果也不让它结，不然会把树累坏。可能等到七八年，才能既吃到皮薄馅大的桃子又不影响桃树茁壮成长。这个时间，值得等。”这种“顺”其自然的理念，贯穿他制琴的整个过程。
“经常有人问我，什么样的木头制琴最好？这个问题就像问什么样的人能成为最厉害的摄影师—没有固定答案。”他说，“任何一块木头所固有的声音是天生的，你不能强求它发出不属于它的声音。种瓜得瓜，种豆得豆。我们能做到的，是顺应这块木头的本性，把它身上最美好的特质最合理地发挥出来。”
他甚至不愿意称自己为斫琴师。“我不以此谋生。这只是我的爱好，只是我生活中的一个重要组成部分。”他说，“我退休了，每天没事闲呆。制琴就像别人每天去健身房、去瑜伽馆，是一种日常的锻炼或者说修行。唯独没有把它当成职业—因为一件事一旦变成职业，就难免职业化，而职业化对毁掉兴趣来说，非常容易。”梵戈这样告诉我们。
他给自己的标签只有一个：“一个不断超越自己的人。”他说他不是要做最好的自己，因为中国人讲盛极必衰，做到最好的那一刻，就意味着一切都即将停止不前了。“我要做更好的自己。只要我不死，我的琴还可以更好，我还可以进步。”
斫琴之道
“斫”这个字，专门用在制作古琴上。“左边是‘石’，右边是‘斤’—‘斤’在古汉语里就是斧头。”梵戈向我们解释道，“上古时期，先人用石斧砍劈木头，斫出琴的形状。所以斫琴，就是用斧头把木头砍削出所需要的形状。”这看似简单的过程，却是一场漫长的等待。
一张传统工艺的古琴，制作周期至少一两年。为什么这么慢？“因为木材是天然的，它的年份、含水率、抗形变能力各不相同。”他说，“同样骨折的病人，有的人两个月恢复，有的人半年还没愈合。木材也一样，需要处理的时间各不相同。”斫琴时涉及到的漆工更是如此。“天然大漆的干燥需要高温高湿的环境。古人常常提到‘桃花漆’和‘桂花漆’这几个字，因为传统上只有这两种花开的季节的自然条件最适合制作大漆工艺，前后总共不过三四个月。”他说，“现在借助加湿温控设备，漆活儿的可操作时间大大增加，所以一床琴十个月到一年也可以做出来，但会很紧凑。”
至于现在互联网上那些三五天就能承诺发货的快餐式琴，他并不讳言：“那是用了现代的科技和狠活。如果只是价格低廉的练习琴，只要音色手感满足需求，倒也无可厚非。但若用购买传统工艺琴的价格买到了这种琴，那就是另外一回事了。”
在梵戈看来，一床好琴的关键在于两个环节：选材和调音。“选材是第一位的。你得知道，你想要的声音，这块木头里有没有。”他说，“但更困难的，是槽腹调音。选材决定了起点，槽腹调音决定了终点。”可这个调音恰恰是斫琴的秘中之秘，难以量化、难以言传。他用了一个比喻：“就像中国的菜谱里写的—盐少许、油少许。这个少许到底是多少？没有固定的量。因为不同的厨师用的盐咸度不一样，糖的甜度不一样。必须根据自己的材料来调整。调音也一样，面底板没有固定的厚度，只能通过不断的挖、铲、试音，通过斫琴人的不断感知与调整，最终让面板和底板‘合’在一起。”
他引用了古人八个字：“面底相合，弦木相合。”“什么叫‘合’？不是简单地把面板和底板用胶水粘起来。”他说，“面和底是一对阴阳关系。就像一天中有白天和黑夜，但冬天白天短、夜晚长，夏天白天长、夜晚短，每一种状态都是天地相合。”每一床古琴的“合”，就是制琴者要在无数种面底相“合”的状态中，根据自己的审美与材料的固有特性，将这床琴的声音定格在特定的那一个最适宜的“合”的状态下。
藏与放
梵戈对声音的审美，有自己的坚持。“好的古琴声音，应该是‘外藏内放’的。”他说，“近听声音不大，越远听共鸣越强烈。就像太极拳，看似温和柔弱，实则绵里裹铁。”他不喜欢那种直白、刺激的声音。“古琴的声音应该是幽深、松沉、苍古的。像老旧的唱片，像沧海龙吟，像是拿起一块石头往深不见底的水潭里丢进去时听到的那种‘汩汩’的声音。绝对不是那种叮叮当当、响亮刺耳的声音。”
一床琴的声音是否合理，他有一套判断标准。“但凡好的琴声出来，你会觉得是在泡温泉，全身暖暖的、酥酥的，很伸展、很放松。”他说，“你会不由自主地闭上眼睛，感受到声音并不是直接从面前的琴上来的，而是从四面八方甚至地面上包裹过来。那种美妙的声音与体感，对现代人是一种特别好的抚慰。”
这些年，他研究过使用各种木材制琴。他特意提到了一床用不到十年新杉木制成的琴，取名“绿竹翁”，通体苍绿。“很多人以为古琴一定要用老木头，老木制成的琴一定有老味儿，其实这是一个误区。”他说道，“新料能制成良琴，古人早有此认知与实践。唐代的雷威就经常用新木料制琴，他喜欢在风雪天登峨眉山，听风声、叩树干，选中满意的树就砍下来制成琴。新木料也能出好声音，关键看你怎么处理。我这床新杉木的琴，声音比很多几百年的老杉木制成的琴还要苍古厚润。”
他并不奢望所有人都懂他的琴。“知音者稀，历来如此。伯牙子期，相如文君，都是知音的故事，懂得人自然会相会。”他说，“很多艺术家生前并不一定能被很多人理解或接受，很正常。天才和疯子之间，往往只有一线之隔。但我相信，数百年之后，我的作品还会被人喜欢。”
我们问他为什么一个人躲在江西的大山里？“因缘到了，条件具足了，走到这里，觉得这个地方适合我，那就是它了。”他说，“我是一个很享受独处的人。小时候教练就说我奇怪——别的小孩都一起玩，而我常常一个人躲在一边忙自己的。到现在也经常是这样，因为我心里始终很清楚，我有比跟别人一起玩更重要、更有意思的事情要做。”
他称自己的状态为“所行即所愿” —想做的事，并且不为此后悔。“我不需要表演给谁看。我生来如此，制琴也好，我行我素也好，做这些事就像吃饭喝水一样自然。别人说什么，那是别人的事。”采访快结束时，他说了这样一段话 ：“我希望在我的有生之年，不断做出更好的琴，不断打破自己的上限。如果三五百年后，还有人喜欢我的琴，那就够了。至于能不能做到，交给时间和历史。”窗外的雨淅淅沥沥地下着。他又回到了工作室，继续面对那些木头。
策划：高若谷 / 平面摄影：郑宥析 / 文：徐进 / 灯光：冯硕 / 航拍：格格巫
